|
|||
|---|---|---|---|
Nádas Péter Barcsay ecsetje Hogy kerül Barcsay Jenő lekopott szárú ecsetje mellé a fekete négyzet? Vagy miként került Fehér László képére Barcsay ecsetje? Mintha azt kérdezném, miként került a csizma az asztalra? Egyáltalán, milyen fekete ez, mely mélyszürkét mutat? Milyen szín a szürke? Mi a négyzet? Noha ennyi súlyos kérdés hallatán akár vállat vonhatunk. Akkor nincsenek kényelmetlen kérdések, a válasz egyszerűbb. Csak. Mert Fehér László így csinálta, így akarta, azért került így oda.
Donald Kuspit Emlékezés és elhagyatottság Fehér László kiállításáról Van valami rafináltan elszánt ártatlanság Fehér László képeiben. Újra és újra ugyanazzal a képmaggal találkozunk, mintha lelki szemeinkkel látnánk - egy lassan élesedő látomás ez, mely a tudatalattiból emelkedik ki: áttetsző, szinte láthatatlan figurák, olykor csak egy-egy gyermek körvonalaikra csupaszítva, egyedül a sík semmiben, mely általában fekete vagy szürke - tehát színtelen - de néha, ironikusan élénk sárga, mintha az elhagyott látványt egy soha le nem nyugvónap árasztaná el fénnyel. Hátborzongató a kép, de egyúttal furán komikus is: az alakok szellemek egy kietlen tájban - egy ironikus elíziumi mezőn - akik mindennapi dolgokat cselekszenek ártatlanul... Nyugodtak és önfeledtek. Ártatlanságuk azonban nem óvja őket: kopár környezetük fenyegető. Lehet, hogy nem tudják, de halálos szorításban tartja őket. Nosztalgia lengi körül a képet, és a nosztalgia mindig valami halottnak a jelenléte, melyen érzelmileg még nem jutottunk túl. Valaminek, mely az emlékezetben élénken él, és az élő pillanatot már nem alakítja, tudat alatt hat egész életélményünkre. A nosztalgia a múlt feldolgozása, anélkül, hogy egy pillanatra is elengednénk. Más szóval: Fehér alakjait inkább a jelen-nem-Iét, mint a jelen tölti ki, mintha üvegből lennének. A múlt melankóliáját közvetítik, olyan örök melankóliát, mint maguk az alakok, formába és térbe merevítve mint az időtlen szobrok. A jelenetek statikus jellege koncentrált mozdulatlansága sorszerűnek tűnik. Valóban, a sors győzte le Fehér alakjait, akik azonban nincsenek tudatában, hogy lesben állt rajtuk. A köznapi alakok és az elvont pusztaság között összeférhetetlenség bizarr feszültséget és szorongást okoz: ez a megfoghatatlan figurák és a téren osztozó más dolgok közötti ellentétből származik, melyek szintén sematikusan, de feltűnően konkrétabban, opálosan nem átlátszóan vannak jelen: anyagiak, nem anyagtalanok, szilárdak, nem porózusak. Tehát kettős paradoxon áll előttünk. Egyrészt, a figurák olyan testetlenek, mint maga a tér, melynek elvont üressége hatol beléjük. A síkba írt egyszerű, törékeny körvonalak tünékeny, végleges jelenések annak végtelen kiterjedésében. Keresztül látunk rajtuk, mint a semmin, semmik lévén ők is: szeszélyes hallucinációk, a térbe tűnés határán, amint látomás jellegüket bizonyítják. Másrészt azonba kényelmes- en megbújnak a mai funkciónális világban. Van azonban még egy inkongruitás - ellentmondás, talán abszurditás Fehér képeiben: a funkcionális világban feltűnnek idejétmúlt emlékek egy más, ókori világból- az alakoknál is időtlenebb és emlékezetesebb és mindenképpen anyagibb klasszikus műemlékek. Ezek a monumentális szent emlékek kőből vannak, jelezve, hogy örökké lesznek. Örök szellemi értékeket jelképeznek, hangsúlyozva hogy az élet több, mint divatosan korszerűnek és hatékonynak lenni. A korszerűtlen emlékművek nagyobb tekintélyt és önállóságot sugallnak, mint a modern tárgyak. Ha annak ellenére, hogy elpusztíthatatlannak tűnnek, egy nap mégis történelmi romokká válnának, a szellemi valóság, melyet jelképeznek, ugyanúgy sértetlen és változatlan maradna. A bútorok és épületek stílusa azonban változik, s ez nem csak azt sugallja, hogy az általuk képviselt értékek messze nem örökek, hanem viszonylagosak is, vagyis teljesen történetiek és világiak. A műemlékek klasszicizmus a ellentétben van mind az emlékezettel, melyből a figurák kikeltek, mind a banális modernitással, mely környező világukat alkotja. E három elem közötti feloldatlan feszültség a bizarr képi valósága annak, hogy együtt egy térben léteznek közvetíti Fehér alapvető érzelmi témáját: az elidegenedést, s ezzel együtt az elhagyatottság, üresség, abszurditás megrázó érzését. Fehér alakjai szó szerint üresek, és a maguk módján a hagyományos emlékművek és a modern környezet... is üresek. Jelképes formák, súly talanullebegők az elvont űrben. Egy Fehér képben mindent áthat az elvontság, mely az adottnak a kísérleti jellegét, vagy még inkább létének fura reménytelenségét hirdeti. Mégis, bármennyire is metafizikai Fehér elidegenedése, annak történelmi alapjai vannak. Az elhagyatottság és emlékezés jelenetei melyek az elhagyatottság emlékét és az emlékekben merülést közvetítik (mondhatni: az élet által megcsalatva) társadalmi jelentéssei bírnak. Hiszen az ókori emlékek, melyek időn és téren túllépni látszanak, bármennyire korhoz kötöttek és díszesek, önmagukon túlmutatva az abszolút társadalmi tekintély és hatalom jelképei. A klasszicizmus az állam stílusa és ezt jelképezik az ókori műemlékek. Mennél totalitáriánusabb a társadalom vagy abszolutistább az állam mennél jobban igyekszik a társadalmi és magánélet minden aspektusát befolyásolni annál "klasszikusabb" színben láttatja önmagát. Az abszolutista állam az, ami Fehér képeiben a rejtett sors, a totalitariánus társadalom az, mely rafináltan uralja az alakokat mely sorsukat meghatározza. Az állam az, mely jelentéktelennek és lényegtelennek, inkább látszatnak, mint valóságnak tünteti fel őket a gondolat játékainak, melyek a sors szeszélye folytán bármikor eltűnhetnek, a képzelet szüleményeinek, melyek kitörölhetők, mintha sosem léteztek volna mintha eleve semmik sem lennének. Fehér minden egyes figurája és egész mai világa az abszolút, mindent felölelő állam által megszűrve létezik. Annak kérlelhetetlen uralma, hatalma és dicsősége implicite jelen van a hatalmas műemlékekben, melyek mellett az alakok eltörpülnek... a képek pont annyira politikaiak, amennyire befelé fordulók. Egy csöpp gyereket egy barokk volutára ültetni mely egy hatalmas palota darabkája ugyanúgy politikai állásfoglalás, mint a boldogtalan gyermekkor felidézése. Feloldatlan társadalmi elidegenedést ugyanúgy közvetít, mint az önelidegenedés fájdalmát. Sőt, azt sugallja, hogy az utóbbi az előbbi folyománya. Fehér képei tehát mélyen politikaiak bármennyire nem tudatos ez és intenzíven befelé fordulók. Depresszióssztoikus? kisgyerek figurája képei összes gyerekalakjának lelki világát tükrözi de a kisfiú aki Fehér ismindenkit képvisel, aki valaha is elnyomás alatt élt abszolutista államban, totalitáriánus társadalomban. Ez vonatkozik az ugyanúgy elszigetelt férfira, aki a móló átlóján ül (Mólón, 1992) egy munchi Sikoly sikoly nélkül, vagy inkább befelé kiáltott sikollyal, esetleg az engesztelhetetlen feketeségbe kivetített sikollyal ami azt sugallja, hogy Fehér szerint egyetemes, megváltoztathatatlan állapottal van dolgunk. Az egyetlen menekvés leugrani a mólóról a feledésbe. Fehér képein az abszolutista állam az elvont szürke eminenciás a látszólag közömbös, de mindenütt jelenlévő, fenyegető háttér hangulat, a látszólag transzcendentális, ókori klasszikus műemlék pedig az ironikusan megjelenített abszolutista állam, valamint hatalmának álnok eszköze. Fehér képein a klasszikus emlékművek egyfajta győztes megszálló erő képviselői: a képtérben egymagukban léteznek, az alap nem hatol be a formájukba, és az ábrázolt alakok számára semmi gyakorlati szolgálatot nem tesznek gyakran inkább a monopolizálással fenyegetnek. Ők azok, amik miatt a tér barátságtalan, sőt embertelenné válik távolivá és elvonttá, vagyis idegennémég azok számára is, akik benne nőttek fel... Fehér klasszikus műemlékei tehát távolról sem ártatlan dekorációk. Sokkal szilárdabbak, tartósabban, érzékibbek és többet tudók, mint az alakok. Sőt, több egyéniségük van, mint az alakoknak. A szürke délibábszerű alakokkal szemben az épületemlékek gazdag látomásoázisok. A névtelen szürke férfi, aki a Kőváza című képen a kővázát nézi, szinte teljesen eltűnik a szürke ködben, míg a váza erőteljes, határozott jelenléttel bír. Az állam még az érzékeken is uralkodik: látványosabb külalakban kell mutatkozzon, mint az emberek, akiknek életét irányítja. Fehér impozáns műemlékei állandóak, míg emberi figurái időlegesek, s részben ezért tűnnek valótlannak. Előbb-utóbb teljesen ködbe vesznek, az állam ellenben emlékműveiben fennmarad. Az emberi lények Fehér képein a feledés szélén állnak, míg az állam emlékei örökre fenn maradnak. Fehér képeinek főtémája az örök abszolút állam, nemcsak az emberi élet. Az állam minden magasabbrendű "klasszikus" értéket kisajátít, mert állítólag túllép az életen, sőt fontosabb, mint az élet, hiszen bármelyik véletlenül benne élő emberi lénynél magasabb és hatalmasabb. Az állam halál és Fehér képei az élő halálról szólnak az érzelmi elnyomatás környezetében. Fehér figurái fantomok az abszolút hatalom uralta társadalomban, mely azon az elvont fenyegető környezeten keresztül érezteti hatását, amelyet teremt. Az abszolút állam gyakorlatilag láthatatlan Fehér képein, de "elméletileg" látható intuitíve megismerhető az életre gyakorolt pusztító hatásából: az élet miatta tűnik elvontnak és szervetlennek, nem pedig kézzelfoghatónak és szervesen vitálisnak... Fehérnek gyakorlatilag minden alakja fényből és sötétségből épül, és ez az élesség bizonyos izgatottsággal jár. A radikális fényesség Fehér sárgája a legintenzívebb és fénylőbb fény és a koromfekete közötti feszültség a jó és rossz, a kegyelem és pusztítás erői közti harcot szimbolizálja. A fekete és a fehér sok képben szürkévé keveredik, mintegy tűzszünetként vagy a jó és gonosz erőinek kiegyenlítődéseként vagy semlegesítődéseként, de azért mindig van valami jele, bármilyen halvány is, a gnosztikus izzásnak és ellentétnek, az elnyomósötétségnek és a felszabadító fénynek, legkülönbözőbb és váratlanabb formában és helyzetben... A gnosztikus esztétika mindenütt egyértelmű Fehér képein, ha az ember tudja, hogy nézze őket. Fehér a fehéret, feketét és szürkét allegórikus értelemben használja, egy okkult erőegyensúlyban. Egész jeleneteket épít belőlük, melyek általuk okkult jelleget kapnak. Elvesztik mindennapiságukat és rejtélyessé válnak. Példa erre az Utcán (1991), mely ugyanannyira kötődik a tudatalattihoz, amelyből Fehér képei erednek, mint tudatos gnosztikus/expresszionista esztétikájából. Fehér teljességében hibrid, paradox művész posztmodern a szó legjobb értelmében. Ha ahogy Julia Kristeva mondja, a posztmodern feladata az, hogy szintetizálja, ami a modernségben különálló volt avantgárd gondolatokat, újszerűen használja azokat váratlan társításokkal (s ez, ha látszólag nem is sikerül, expresszív súrlódást hoz létre), akkor Fehérnél a posztmodernizmus az absztrakció és a szimbolizmus, formalizmus és az elbeszélés, fényképészet és festészet, empátia és irónia szintetizálását jelenti. Az utóbbi ellentétpár Fehér legmélyebben gyökerező célját tükrözheti: képei közvetlenül és közvetve a zsidó lét ironiájával foglalkoznak egy antiszemita társadalomban, egy olyan társadalomban, melyben a zsidók iránt nincs együttérzés, mely az irántuk érzett közöny és gyúlölet közt ingadozik, és tudat alatt meg van győződve, hogy nem lenne szabad létezniük. Tehát Fehér elvontságának van még egy másik jelentése is: a zsidó lét elvontsága egy idegen társadalomban. Modern zsidó képeket fest képeket, melyekben az elidegenedés modern érzése a zsidók elidegenedésévei keveredik szintén egy posztmodern vonásként. A Tasblicb (1990) nyiltan zsidó kép. Témája az a zsidó Újév kor szokásos szertartás, melynek része a bűnöktől való szimbolikus megtisztulás. Számomra azonban az igazán "zsidó vonás" a képben az a nagy sárga sáv, amely az alakot a sok képben előforduló sötét mezőn fehér körvonalat az égtől elválasztja. Ez a sáv a művet két össze nem mérhető világra osztja. Hasonló osztás van a Falnál (1990) és a Labdajátékos (1991) című képeken is. Az Ünnep előtt (1989) szintén nyiltan zsidó témájú kép, s bár az előtér és háttér között nincs olyan éles választóvonal, mint a Tasblicb címűn, a fekete kredenc és a sárga környezet között elég nagy az ellentét. A zsidók lélektani zsenialitását magyarázva, Karl Menninger kifejti, hogy a zsidók lélektani érzékenysége a bizonytalanság érzetéből táplálkozik, mely a zsidók vallási másságából fakad, és ez alakul át társadalmi különállássá, olyanná, melyet a zsidók önvédelemből és a társadalom előítéletből fenntart! Szerintem Fehér ezt a különállást ábrázolja, és a velejáró bizonytalanságot és lelki érzékenységet. De mindezt közvetve teszi: a bizonytalanság átlátszóságra változik, az érzékenység elszigeteltségre, és a különállás gnosztikus elvontságra a konfliktus absztrakciójára. Mark Horkheimer szavait idézve, a zsidó, ,tudja, hogy sem ennyi konformizmus nem elegendő ahhoz, hogyatársadalom tagjaként megszilárdítsa helyzetét". A zsidók tehát "a társadalmi eligedenedés tartósságát érzékelik" Fehérnek gyakorlatilag minden felnőtt alakja feltűnően polgári megjelenésben és viselkedésben társadalmi konformisták. És mégis elidegenedettek elszigeteltek, nincsenek biztonságban. Úgy érzik, a társadalom magukra hagyta őket, bármennyire igyekeznek beletartozni, belevegyülni, olyannak látszani, mint mindenki más. De a zsidók sosem tartoznak bele: különbözőségük bélyegét viselik. A különbözőség, a végső egzisztenciális kérdés Fehér képeiben, különbözőség melyet az állam és a társadalom megerősített. Az abszolutista állam, mely a konformitáshoz ragaszkodik és az egyedet nélkülözhetőnek tartja, és a totalitáriánus társadalom, mely nehezen tűri az egyént, bármennyire konformis is. Mindenütt jelen van Fehér képeiben a különállás, és határozottan azt sugallja, hogy az alapvető kérdés a zsidó identitás kérdése mely egy abszolutista államban és totalitáriánus társadalomban még élesebben vetődik fel, vagyis egy olyan világban, melyben a külső és belső azonosulás kötelező. Mármint Fehér forradalom előtti Magyarországán. Harold Rosenberg egyszer azt mondta, hogy az identitás a modern kor par excellence "metafizikai" problémája, és a zsidóknál senki sem érti jobban az identitás problémáját - az egyén és társadalom önazonosságának különbségét és másságát, és a biztos azonosságtudat megszerzésének nehézségeit. Fehér posztmodern képei azt bizonyítják, hogy az identitás mint metafizikai eszme, társadalmi képzet és történelmi adottság égetőbb problémává vált, mint valaha, nemcsak a zsidók, hanem minden közönséges konformista számára. Az írás a lászió Fehér Erinnerungen an Reales (Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Palais Liecbtenstein, 13. Dezember 1997-22. Február 1998) CÍmű kiállítás katalógusának egyik előszavaként jelent meg.
Donald Kuspit LÁSZLÓ FEHÉR: MEMORY AND ABANDONMENT László Fehér's paintings have a subtly stark innocence. Again and again one sees the same care image, as though witnessed by an inner eye - a vision slowly brought into focus as it emerges from the unconscious: transparent, almost invisible figures - often only one, a child - reduced to their contours, and alone in a fiat void, usually black and gray, that is, colorless, but sometimes, ironically, bright yellow, as though the deserted scene was bathed in the light of a sun that would never set. The image is grim, yet it is also oddly comical: the figures are ghosts in a barren land- scape - an ironic Elysian field - but do ordinary things in an innocent way. They play with toys (Junge mit Luftballon and Kreisel, both 1991), float on rubber mattresses (Auf dem Wass er, 1990), have a swim (Im Wasser, 1990), embrace on a bridge (Paar, 1991), have a smoke in private (Der Raucher II, 1991), walk in a park (Steinvase, 1990), and feed the bird that swims in its lake (Swan, 1994). They are altogether relaxed and unself- conscious. Little good their innocence does them: it is threatened by their bleak environment. They may be unaware of it, but it holds them in its deadly grip. There is an aura of nostalgia to the scene, and nostalgia always means we are in the presence of something dead, if not yet emotionally over with - something that endures in memory, and, while it no Ionger shapes the living moment, unconsciously influences the sense of a life as a whole. Nostalgia is a way of processing the past without ever letting go of it. In other words, Fehér's figures are endowed with absence rather th an pre- sence, and they are experienced as if in aglass darkly. They convey the melancholyof the past, a melancholy that seems as eternal as the figures, fixed in form and space like timeless statues. The static character of the scenes - their concentrated stillness - seems fatalistic. Fate has indeed overtaken Fehér's figures, but they have no idea that it lay in wait for them. The incongruity between the everyday figures and the abstract wasteland they inhabit makes for a weird tension and anxiety. There is another tension, inducing another kind of anxiety: the incongruity between the elusive figures and the things they share their space with, which are also rendered schematically, but are more conspicuously concrete, for they are opaque rather th an transparent, material rather than imrnaterial, solid rather th an porous. Thus, there is a double paradox. On the one hand, the figures are as disembodied as the space, and invaded by its abstract emptiness. They are simple, fragile outlines inscribed in its flatness - transient, finite apparitions within its infinite extension. We see through them to the nothingness, suggesting their own nothingness: they are whimsical hallucinations, on the verge of dissolving into space, confirming their illusory nature. On the other hand, they are comfortably ensconced in a very modern, functional world. They live in modern houses (Freunde, 1991), which have modern chairs and modern coftee tables (Raucher II), and live in a society that builds modern bridges (Paar and Var der Brücke, 1989). All these modern things are as fiat - one-dimensional - and abstract as the picture plane, confirming that Fehér paints modern pictures, if with an emotional catch. But there is yet another incongruity - contradiction, even absurdity - in Fehér's pictures: within the functional modern world there are oldfashioned monuments belonging to another, more ancient world - classical monu- ments more timeless and memorable than the figures themselves, and even more material th an they are. These grand, sacred monuments are made of stone, indicating that they willlast forever. They symbolize eternal spiritual values, suggesting that there is more to life than being fashionably up-to- date and efficient. The unmodern monuments have greater authority and autonomy th an the modern artifacts. If, for all their apparent material indestructibility, the monuments should some day become historicai ruins, the spiritual reality they signify will remain intact and unchanged. But the style of furniture and architecture will change, suggesting not only that the values they represent are far from eternal, but completely relative - alto- gether historicai and secular. The classicism of the monuments stands op- posed to both the memory aut of which the figures arose and the banal modernity that constitutes their habitual world. The unresolved conflict between these three elements - the bizarre pictorial reality that they exist in the same space - conveys the essential emotional theme of Fehér's pictures: alienation, and with it an overwhelming sense of abandonment, emptiness, and absurdity. Fehér's figures are literaily empty, and in their own way his traditional monuments and modern environment - even the trees that appear in Brüder, 1990 and the clouds that appear in Ballspie/er, 1991 - are empty. They are token forms, weightlessly floating in the ab- stract void. Everything in a Fehér picture is permeated by an abstractness that announces the tentativeness of its givenness, or rather the add hope- lessness of its existence. And yet, for all the metaphysicaI aura of Fehér's alienation, it is historically grounded. His scenes of abandonment and memory - scenes that convey the memory of abandon ment as well as a sense of being lost in memory (not to say betrayed by life) - have a social meaning. For the classical monuments, that seem to transcend time and space - however dated and ornamental, they imply an existence beyond this one - also signify absolute social authority and power. Classicism is the style of the state, and the classical monuments symbolize it. The more totalitarian the society or ab- solutist the state - the more it wants to control every aspett of social and private life - the more it conceives of itself as "classical." It is the absolute state that is the hidden fate in Fehér's pictures, totalitarian society that subtly dominates his figures - that determines their fate. It is the state that makes them seem irrelevant and inconsequential, more apparent than real - mere toys of thought that can disappear at the whim of fate, figments of the imagination that can be blotted aut as though they had never existed - as though they were nothing to begin with. Every last one of Fehér's fig- ures, and his whole modern world, exists at the sufferance of the absolute, all-encompassing state. Its implacable power, authority, and glory areimplicit in the giant monu- ment that dwarfs the figures that stand in front of it in Var dem Denkmal, 1990, in the majestic giant monument that dwarfs the bay who sits on it in Steinerne .Welle, 1991, and in the conventionally beautifullarger-than-life fountain that dwarfs the figure in Der Wartende, 1990. These pictures are as poiiticai as they are introspective. To put a littie bay on agiant baroque scroll - a piece of a grand palace, as it were - is to make apoliticai state- ment as well as to dream of one's unhappy childhood. It is to represent un~ relieved social alienation as well as the misery of self-alienation. Indeed, it is to suggest that the Iatter is the consequence of the former. Fehér's pic- tures are, then, however subliminally, profoundly poiiticai as well as inten- sely introspective. His depressed - stoic? - littie bay communicates the inner state of all the children that appear in his pictures, but the bay - im- plicitly Fehér - also represents every person who has ever been oppressed by an absolute state and totalitarian society. So does the equally isolated adult man sitting on the diagonal in On The Pier, 1992 - a kind of Munch Scream without the stream, or rather with the stream internalized, or perhaps projected in the form of the relentless blackness - indicating that Fehér means to signal a universal, unchanging condition. The only escape is to jump off the pier into oblivion. The absolute state is the abstract gray eminence - the ostensibly indifferent yet omnipresent, dangerous background atmosphere - in Fehér's pictures, and the apparently transcendental, classical monument is the absolute state made ironically visible, as well as the insidious instrument of its power. In Fehér's pictures, the classical monuments are a kind of conquering occupation force: they alone hold their own in the space of the picture - the ground does not permeate the figure they tut, nor are they of any practical service to the human figures represented - and sometimes threaten to monopolize it. It is they who make the space inhospitable, even inhuman - remote and abstract, that is, alien - even to those who grew up in it, like the little bay in Steinerne Welle and in such childhood pictures as Behind a Tree, 1992, Step II, 1993, Kneeling, Puddle, and On the Road II, all 1994. Fehér's classical monuments, then, are far from innocent decoration. They are more solid, durable, sensuous, and knowing than the figures. Indeed, they even have more "personality" than the figures. Compared to the dull, mirage-like figures, the monuments are rich, visionary oases. The ano- nymous, drab man who glances at the stone vase in Steinvase has almost completely disappeared into the gray mist, but the vase makes astrong, distinctive appearance. The state controls even the senses; it must make a more spectacular appearance than the human beings whose lives it con- trols. Fehér's stately monuments are permanent, while his human beings are temporary, which is partly why they seem far from real. Sooner or later they will fade away completely, but the state will survive in its monuments. Human beings are on the verge of oblivion in Fehér's pictures, but the monuments of the state endure forever. The eternal absolute state is the basic subject matter of Fehér's pictures, not simply human life. The state appropriates all higher, U classical" values because it claims to transcend life, indeed, be even more important than life - because it is higher and mightier th an any human being who happens, by chance, to live in it. The state is death, and Fehér's pictures are about living death in an emotionally oppressive environment. Fehér's figures are phantoms in a society ruled by absolute authority, which makes itself fejt in and through the threatening abstract environment it creates. The absolute state is technically invisible in Fehér's pictures, but it is "theoretically" visible - intuitively known - by its devastating effect on life: it makes life seem abstract and inorganic rather than tangible and organically vital. Fehér's paintings are dependent on photographs - many of the figures are clearly posing to have their picture taken - but they win their independence by reason of their abstraction, that is, their esthetic fundamentalism. His figures themselves become ironically abstract, which makes them seem all the more abandoned, indeed, all the more like memories." Thus, the splitting of In the Light, 1993 into dark and light halves (more or less) serves to make the gray female figures that bridge the extremes all the more isolated and fragile, like memories. A torn, faded photograph - and every photograph reifies something already old, indeed, whatever is photographed becomes instantly old and petrified - has been turned to esthetic advantage. At the same time, by becoming entangled in what is implicitly agnostic conflict between light and dark, the figures acquire a certain esthetic majesty, not unlike that of the little bay in Steinerne Welle. He is as black as the space he inhabits, but his contours are as white as the stone wave on which he sits, suggesting that he too is caught up in a gnostic struggle - a struggle to the death between elemental forces, at once moral and esthetic. Virtually all of Fehér's figures are constructions of light and dark, giving them an expressive edginess. Indeed, the tension between radical luminosity - Fehér's yellow is light at its most intense and in- candescent - and absolute black in his pictures symbolizes the conflict between the forces of good and evil - between grace and destruction. Black and white may blend into gray in many of the pictures, as though a truce was called, or good and evil fought each other to a standstill, or neutralized each other, but there are always signs, however slight, of gnostic intensity and contradiction in Fehér's pictures - traces of oppressive darkness and liberating light, in whatever unexpected form and situation. The rubber mattresses in Auf dem Wasser are mysteriously Iuminous, the metal fence in Am Becken, 1990 is dramatically dark, the engulfing gray of Weisse Treppe, 1990 is marked by devilish contrasts of whiteness and blackness in the lampposts. Gnostic esthetics are evident everywhere in Fe- hér's pictures, if one knows how to look. Fehér uses black, white, and gray allegorically, in an occult balance of forces. Whole scenes are built of them, and acquire an occult character by reason of them. They lose their ordinariness, and become enigmatic. Auf der StraBe, 1991 is a case in point - a point that has as much to do with the unconscious from which Fehér's images spring as from his conscious gnostic/expressionistic esthetics. Fehér is an altogether hybrid, paradoxical artist - a postmodern ist artist in the be st sense of the term. If, as Julia Kristeva says, the task of postmodernism is to synthesize what was separate in modernism1 - not to cynically reify modernist ideas, as many think, but to use them to new effect by bringing them together in unexpected ways (which, even if it does not seem to succeed, will generate expressive friction) - then Fehér shows his postmodern ism by synthesizing abstraction and symbolism, formalism and narrative, photography and painting, empathy and irony. The last conjunction may reflect Fehér's deepest purpose: his pictures, explicitly as well as implicitly, deal with the irony of Jewish existence in an antisemitic society - a society with no empathy for the Jews: a society that oscillates between indifference to and hatred of them, and subliminally believes they should not exist. Thus Fehér's abstractness has another meaning: it is the abstractness of Jewish life in an alien society. Indeed, he offers us modern Jewish pictures - pictures in which the modern sense of alienation and the Jewish sense of alienation converge - another postmodern achievement. Tashlich, 1990 is explicitly Jewish. It ostensibly deals with a ceremony involving the symbolic purging of sins that occurs on the Jewish New Year. But to me the „Jewish feature” of the work is the great ban d of yellow that separates the figure - as in so many other works, a white outline on a dark field - from the sky above. This band divides the work into incommensurable realms. A similar division occurs in An der Mauer, 1990 and Ball - spieler, 1991. Vor einem Feiertag, 1989 is another explicitly Jewish picture, and while the division between foreground and background space is not as expressively important as it is in Tashlich, the stark difference between the black bureau and the yellow surroundings is. In an attempt to explain "The Genius of the Jew in Psychiatry", Karl Menninger argues that the Jew's psychological sensitivity comes from the feeling of insecurity that results from the Jew's religious separateness, which translates into social separate- ness, which both the self-preservative Jew and prejudiced society insist upon. I believe that Fehér renders this separateness as such, and the i insecurity and self-sensitivity that come with it. But he does so indirectly: insecurity translates into transparency, self-sensitivity into isolation, and separateness into gnostic abstraction - the abstraction of conflict. The Jew, Max Horkheimer said, knows "that no degree of conformism was enough to make one's position as a member of society secure." Thus, the Jew "experience[s] the tenacity of social alienation. "Virtuaily ali of Fehér's adult figures are conspicuously bourgeois - social conformists in appearance and behavior. And yet they are alienated - isolated, insecure. They feel abandoned by society, however hard they try to belong to it - to blend in, to look like everyone else does. But the Jews can never belong: they are marked by their separateness. Separateness is the rock bottom existential issue of Fehér's pictures. It is separateness confirmed by the state as well as society - by the absolute state that insists on conformity, yet finds one dispensable, as well as by a totalitarian society that barely to- lerates one despite one's conformity. Separateness is everywhere in Fehér's; pictures, and it strongly suggests that their fundamental issue is the Mr. and Mrs. Engel in Calabasas, 1994, Öl auf problem of Jewish identity - ali the more of a problem in an absolute state Leinwand / ail on canvas, 250 x 180 cm or totalitarian society, that is, a world in which conformity, inwardly and outwardly, is mandatory. In other words, in Fehér's Hungary, before the 50-called revolution. Identity, Harold Rosenberg once said, was the modern "metaphysicai" problem par excellence, and no one, he added, understood the problem of identity - the difference and separation between personal and social identity, and the difficulty of having a secure sense of identity - as well as the Jew. Fehér's postmodern paintings show that the problem of identity, as a metaphysical ideal, a social perception, and something given to one by history, has become more acute than ever, not only for Jews, but for the ordinary conformist.
Heller Ágnes: Fehér László A 2001-es esztendőben Magyarországon eddig négy alkalmunk volt, hogy megismerkedjünk Fehér László újabb képeivel. A kaposvári Rippl-Rónai Múzeumban, a budapesti Mérleg utcai Vadnai Galériában, a siófoki Kálmán Imre Múzeumban rendezett kiállításon, továbbá egy jelentős album is megjelent Fehér képeiből, Fitz Péter előszavával. S most éppen a Múlt és Jövő folyóirat mutatja be zsidó tárgyú képeit, decemberben pedig egy nagyszabású összegzést láthatunk tőle a Műcsarnokban. Ebben az írásban elsősorban ezeken az itt bemutatott festményeken gondolkozom. Mert képeken csak úgy tudok gondolkozni, ha előbb megtanulom látni őket, s látni csak úgy tanulok, ha hosszan és sokszor nézem és magamba szippantom őket anélkül, hogy gondolkoznék rajtuk. Nem a festészetet látom, nem is Fehér László festészetét, hanem mindig azt az egyetlen képet, amelyet nézek. Persze tudom, hogy az ember egyetlen olyan képet sem tanul meg igazán látni, amelyet érdemes lenne igazán látni. Tehát mindig megmaradok a látni-tanulás állapotában. Előbb-utóbb - ez nálam szakmai betegség - gondolkozni kezdek azon, amit látok. Nem elsősorban azon gondolkozom, amit látok, hanem inkább azon, hogy hogyan lehetséges az a látvány, amit látok vagy látni tanulok. Tehát meg akarom fejteni a kép titkát. Mindannyian tudjuk, hogy az, amit megfejtünk, nem titok, hanem rejtvény. Fehér festményei nem rejtvények, s így meg sem fejthetők. Van bennük valami titok, ami felkínálja magát a szemnek és a gondolkodásnak, de mint egy kacér lány, nem adja teljesen oda azt, amit megígér. Minden nézésnél újra kell udvarolni a képnek. Bár már ismerősünk, intim viszonyban állunk vele, álmunkban is magunk elé tudjuk idézni, de azután egyszerre megint másnak mutatja magát, mint amilyennek megismertük. Fehér nyolcéves korában portrékat festett. Nem gyerekrajzok ezek, nem is kitűnő gyerekfestmények. Hanem egyszerűen csak festmények, azaz az absztrakció megtestesítői, amit általában "festészetnek" szoktunk nevezni. Fehér László azt mondta nekem, hogy ekkor, ezekkel a képekkel dőlt el az élete. Nála nagyon tudatos és korai volt az egzisztenciális választás. Nyolcesztendős korában festőnek választotta magát, azóta festő, azóta válik azzá, aki mindig is volt, festővé. Persze minden jelentős festő a maga sajátos módján válik azzá, mint ami. Különösen így van ez a modern-posztmodern festészetben, melyben senkit sem köt és nem is kötelez a korstílus vagy a tradíció, pontosabban szólva, ahol minden sikerült mű már önmagában hordozza a korstílust és ahol minden tradíció szabadon választható. Mégis megkülönböztethetők a festői alkatok, melyek nem pusztán a festői tehetség természetével, hanem a festő személyiségével is kibogozhatatlanul összeszövődnek. Például az egyik oldalon vannak azok a tárgyi-dologi festők, akik az azonosban hozzák létre a végtelen különbséget - mint például Braque -, a másik oldalon a fantázia-festők, akik mindig valami újat, mást hoznak a világra, akik időről időre teljesen más stílusban kezdenek festeni, mint például Picasso. Fehér László alkata picassói alkat. Szabadságot akar, az számára a legfontosabb. Aki szabadságot akar, azt még saját maga, saját múltja sem határolhatja le. Egy anekdota elbeszélése kapcsán Fehér magát csukához hasonlította, mert a csuka a többi hallal szemben nem tud hálók között élni, még akkor sem, ha jó friss a víz és sok a táplálék. Nos, hiába keresünk itt okozati viszonyt. Mi az ok, mi az okozat? Talán a kötetlenség vágya? Talán a fantázia kimeríthetetlensége? Ismerünk olyan festőket, akik akkor kezdenek festeni, mikor kezükbe veszik az ecsetet és ott ülnek a vászon előtt. S vannak olyanok is, akiknek fejében már megszületett a festmény, mielőtt a vászonhoz lépnének. Fehér László az utóbbi festőalkathoz tartozik. Sosem kezd festeni, mielőtt ne lenne az egész kép, minden árnyalatával együtt a szemében, azaz az elméjében. Sőt amikor fotózik - többször fest képet fénykép után -, már úgy is fényképez, hogy nem a fényképet, hanem a festményt látja a fényképezés pillanatában. Azt a festményt, mely talán a kívülálló szemében még csak nem is fog hasonlítani arra a bizonyos fényképre. Fehér László zsidósága nem elsősorban a zsidó témájú festményekben nyilvánul meg - bár azokban is -, hanem egész látásmódjában. S ez a látásmód nem "a zsidó", hanem az "egyik zsidó" látásmód, a zsidó misztikáé. Fehér Lászlóban a Zohar szelleme munkálkodik. Hiszen a zsidó misztika az, mely minden betűben, tárgyban, köznapi eseményben és látványban érzi a rejtélyt, a magasabb értelmet, a kitörölt utalást, az elmosódott jelet. Ahol egy szín, mint egy szín, de a fehér, fekete, szürke is, útmutatás, utalás valami másra. Ez alapvetően különbözik az allegorizálástól. Fehérnél alig találkozunk allegorikus motívumokkal. Sem a víz, sem a hajó, sem a part, sem a hinta nem allegorikus, azaz nem egy konkrét, ami valami másra utal. De a mindennapi jelenet, ember, tárgy, dolog úgy, ahogy a képben szemünk elé van állítva, a maga egészében valami másra, rejtettre utal. Ez a kabalisztikus misztika, úgy látom, Fehér képeinek többségében - a konkrét témától függetlenül, bár a képekben ábrázolt dolgoktól és az ábrázolás módjaitól korántsem függetlenül - nyilvánul meg. Talán éppen ez az, amit "Fehér László festészetének" neveznék. Mert stílust gyakran vált, sokszor kezd egészen másként festeni - ezért tartozik a festészet picassói ágába -, de ami minden stílusában közös, ami éppen a "fehérlászlói" bennük, amitől minden képét az első látásra meg lehet különböztetni más festők képeitől - bárhogy különbözzenek is ezek a képek stílusban egymástól -, éppen ez: a látvány allegorizálás nélküli kétértelműsége. A látványt képesek vagyunk azonosítani, sőt: le is írni. Ugyanakkor érezzük és tudjuk, hogy az, ami azonosítható, leírható, valami másnak, valami magasabbnak a nyoma. Emlék-nyoma, ami másra irányul, csak az ahhoz való viszonyban létezik. Ezért olyan nagyon nehéz Fehér-képeket elemezni. Mert csak utalhatunk arra, hogy minden alak, jelenet, dolog valami másra utal, de hogy mire utal, arról nem tudunk írni, mert, mint már említettem, nem allegorizálásról van szó.? Fehér stílusfordulatai meglehetősen radikálisak, mivel nem elsősorban stílusfordulatokról van szó, hanem a fantázia mutálásáról, amit bizonyára motivál a szabadság szükséglete - az önmaga tegnapjától való megszabadulás szükségletét is beleértve. Fehér sosem azért fordul el egyik-másik korábbi festői látásmódjától, mert megszűnt divatos lenni, inkább ellenkezőleg: mihelyt egy festői módja divatos lesz, és erről kezdik megismerni, ő éppen akkor kezd másként festeni. Így miután híres lett fotórealista képeiről, abbahagyta azokat. A fotórealizmus azóta is népszerű, sőt divatos maradt. New Yorkban csak a múlt ősszel vezető múzeumokban két fotórealista kiállítást is láttam. Persze Fitznek igaza van abban, hogy később, egy-két fordulat után és másként, Fehér gyakran tér vissza egyik-másik korábbi látásmódjához és témájához. A pesti és siófoki kiállítás óta Fehér 1999 és 2001 nyara között festett képein gondolkoztam éppen, mikor elmentem meglátogatni táci műtermében. Belépve az atelier-be ott láttam a falra akasztva legújabb festményeit. Megdöbbenve néztem őket: egészen mások. Bizonyos értelemben felülbíráltak mindent, amit Fehérről az utóbbi két esztendő alkotásai nyomán gondoltam, mondtam és írni akartam. Azután, hogy hosszasan néztem őket, kezdtem őket látni. Végül is nem bíráltak felül mindent, bár sok mindent. Mindenesetre igazoltak valamit, amit Fehér előbbi korszakáról mondani akartam, tudniillik, hogy minden festői korszaka legalább két, de többnyire három "ágra" bontható. Mi volt döbbenetesen új ezekben a képekben? A fehér vagy legalábbis világos háttér. Az alakok most nem átjárhatók, nem jelzettek, hanem vaskosak, tárgyszerűek. Az arcok portrészerűek. A szín nem háttér, nem is a fekete-fehér szövetből ki-kiabáló kontraszt, hanem pasztellszerűen kvázi naturalista. Az ajak pirosas, a szempilla fekete-kékes, az arc is halványan színezett stb. De ahogy néztem a képeket, azok a szemem előtt lassan megváltoztak. Méghozzá kétféleképpen. Egyrészt megkülönböztették magukat önmaguktól, másrészt szemérmesen felmutatták hasonlóságukat a korábbi korszak festői fantáziájával. Hadd említsek meg néhány motívumot az utóbbiból. A szemünkbe nézők fekete szemüveget viselnek (kivéve, ha gyermek vagy ha jól ismerjük őket), azaz nem néznek a szemünkbe. Jelentős alakok a hátukat fordítják felénk vagy a profiljukat úgy, hogy arcukat nem látjuk. Néhány kép most is idézi az inkognitó, a magányosság, a melankólia hangulatát. A festő továbbra is puritán. Mindent tud, amit a festőnek tudnia kell, de nem csillogtatja, inkább visszafogja technikai-mesteremberi tudását. Fehér fantasztikus kolorista, de többnyire nagyon takarékos a színekkel. Ezekben a festményekben is az marad, holott itt vannak színek, de ezek, mint említettem, halványak, pasztellszerűek, azaz "színeznek". Még érdekesebb volt számomra, ahogy az új festői látáson belül kibontakozott szemem előtt a másság. Miután hosszan néztem az új képeket együtt, kezdtem úgy érezni, hogy a stílus két "ágának" valójában kevés köze van egymáshoz. Ami összeköti őket, az a korábbi festési mód - ha szabad így mondanom - "dialektikus" tagadása. Az egyik csoporthoz tartozik a pop-art festészet. Fehér megidézi - azaz idézi - a pop-artot a feleségéről festett portrékban és meg még három-négy férfiportréban. Az ember felkiált: íme ez pop-art! Pop-art, méghozzá idézve! Ezekben a festményekben tehát Fehér "történetesít" egy stílust. S ezzel ugyanazt a kort idézi meg, mint mikor képeiben a hatvanas?hetvenes évek kockás, kopott színű asztalterítőit használta háttérként a történeti háttér idézésére. De ezt mégis másként teszi. << vissza/next katalógusok/ catalogue |
copyright 2005 Fehér László Minden jog fenntartva |